陶瓷文化二

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試論陶藝的現代意識陶藝作為一種純藝術表現形式{這裡我指的是作為表現的陶藝，而非用陶瓷，在當今現代社會的發展與全球化進程中，在當今中西文化的碰撞中，在“發現東方”是當代中國的神自覺下，無論是觀念上，還是形式上，中國現代的陶藝都得到了較大發展。但是，就陶藝的現代意識方面來說，並沒有得到很好的注視，尤其是在這個有著悠久的陶瓷藝術發展史的中國，如何來重新考察它所具有的傳統文化優勢，整合陶瓷語彙資源，提出它的現代意識，無疑有助於中國現代陶藝的發展。

中國真正意義上的陶藝創作始於20世紀80年代中葉，是隨著中國改革開放，促進社會主義經濟建設即計劃經濟向市場經濟過渡階段，這樣一個歷史環境背景下產生的。由於長期的文化專制統治被解錮，以及大量西方藝術思和西方現代陶藝的影響，當時的中國陶藝創作難免不受其表面形式所引。因此，現在要列舉這一時期如美國現代陶藝之父彼得-沃克斯這樣一位幾乎被世界公認的劃時代意義的人，幾乎是很難的。這也說明這一時期的陶藝家洽談室是為未來中國陶藝繁榮做鋪路的人。這除了當時的客觀條件外，恐怕就是作為“未竟的事業”現代意識神原則不明確。這或許也是造成認識中國現代陶藝發展的尷尬局面，以致於20世紀90年代一些時髦的藝術家介入陶藝創作並在全國舉行了一些所謂青年陶藝家作品展，儘管這對陶藝在中國的造勢產生了一定的影響，但是並未在真正意義上確定陶藝的現代，未來的現代陶藝還在腳下。

強調陶藝的現代意識，其實質目的就是要陶藝家們解放思想，與時俱進的創新意識。按胡爾說法，意識具有多義，他最關心的“意識是作為間向的體驗，體驗具有對對象的指向。”很顯然，意識除了象的理論思維外，還同實踐相關聯。所以意識的意向是同經驗主體的實踐經驗不可分離。陶藝創作的意識體驗實際上是創作者心理上對陶藝作品的綜合反應，它包含著經驗主體所具備的文化積澱、教育背景，人生經歷、藝術技能等等。而這些恰恰也是創新所具備的基本條件。中國傳統陶瓷歷來注重分工明確，一件陶瓷至少要經歷數十位工匠之手，有的甚至“共計一坯功，過手七十二，方克成器”在突出個人特點方面很受限制。我們呼喚陶藝的現代意識，其目的就是要喚起、調動個人的積極與創造，培養個人的獨立創作神，甚至包括燒碭方式上。為此，真正陶藝家必須親自從陶藝媒介（泥、釉、火）中，採用試錯法（trialanderror)去發掘他們所需要表達的元素，找出適合自己的語彙，來表達他自己的體驗，這樣自然百然地就會形成自己特的陶藝語言。至少從目前來看，能踏踏實實地把窯爐工程，配釉及藝術相結合的陶藝家不多。

因此我認為，從這個意義上來談陶藝的體驗意識，其意義是不言而喻的。

意識由於其意向（internationality)，總是呈現為“對…意識”所以，現代意識實際上應該是“對現代的意識”現代由於更多地被理解為一個時間要領一個相對傳統而言的歷史學範疇術語，而這裡所涉及的則更不定期有哲學和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現代陶藝所忽略的。我們知道，宋瓷何以能夠代表華夏文化審美品質，正是因為同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合分不開，與宋代的先進科學技術水平密節相聯。在這樣一個背景下，宋人對自然，對宇宙的認識有所深入，對人本身的認識也較前代深刻許多，因此，宋瓷的出現決不是偶然的。

強調陶藝的現代意識，實際上關注的是現代的意識。然而，現代並不意味著與傳統對立或分割。與此相反，我們必須站在“現代”的立場上，對傳統社會的價值體系做出批判的考察和創造的轉化。一方面消解傳統，另一方面又在不斷地依靠傳統。中國古人說過“天下大同”在當今全球化的氛圍中，發生著全球化與本土化的文化衝突，因此，現代應在文化建設中，確立自主的主體意識與進取神。

“只有世界，才有更深刻的民族。倘若一個民族的東西，不具備普遍特質，那就本難以為其他民族所理解”這說得太深刻了。比如:明代青花瓷之所以受到世界各國的喜愛，這與鄭和下西洋與世界分不開。海上貿易即是文化的輸出，同時又是一種文化的引入。我想這應該是形成明代青花瓷世界的一個主要因素。當今更是一個綜合創新的時代，綜合是可以出現新意的。

陶藝的自律理想也是現代的一個重要方面。陶藝自律的原則並不意味著要把陶藝與現實生活相分開，也不意味著陶藝與大眾參與都是消極的現象。比如現在一些陶吧的興起，豐富了人民的常生活，在人的主體與高技術的發展之間力求找到新的平衡，通過娛樂藝術排遺工業化時代緊張生活的心理壓力，在這裡關鍵是要區分文化價值領域的有效。在現代社會，藝術價值領域的分化以及它們按照自己的有效要求處理自己的問題是現代不可逆轉的趨勢，因此，陶藝自律是藝術價值範圍內合理化的要求。儘管中國現代陶藝是在社會主義初級階段發展起來的，但是，隨著現代意識的進一步發展，傳統的陶瓷藝術必然要受到挑戰，尤其全球化更使很多傳統社會變得“現代化。”在這種現代化的時代“傳統的不同的形式到處繼續繁榮發展，但是以傳統方式存在的傳統越來越少。總之，一個有創造意識陶藝家，只有善於借取將來的眼光來審視傳統與當下的陶藝創作現象，這個陶藝家才是富有創造的，才不會重複別人已經走過的路，這或許是強調陶藝的現代意識的意義之所在。

編輯本段淺析明代景德鎮民窯青花摘要:明代景德鎮民窯青花是我國傳統陶瓷藝術的一朵奇葩，其民間的圖式、題材和行雲水的筆法，給人留下無限暇想的空間。木文通過分析歷代青花的演變、重點闡釋明代民窯青花的形成、題材、裝飾風格，以及與其他藝術的關係。

關鍵詞:明代景德鎮民窯青花文人畫民間藝術一、前言隨著歷史的變遷，景德鎮制瓷歷史的宋景德年間來了輝煌的聲譽，但景德鎮瓷業真正邁向歷史高峰則應始於明代。明代是景德鎮民窯發展的黃金時代，也是景德鎮作為商品大量遠銷國外的時期，尤其在明代後期資本主義的萌芽，明代民窯逐漸擺脫封建桎桔的束縛，這使得民間大量燒造瓷器遠銷各地成為可能。這一時期，青花瓷成為明代景德鎮民窯陶瓷生產的主，可以說青花瓷印證了明代景德鎮民窯發展的痕跡。

“青花”在中外陶瓷史上，以特有的純淨、樸素、大方、幽雅的藝術效果和質美博得全世界的讚譽。它採用一種含氧化鈷的單純青料描繪在瓷坯上，再施以透明自釉，經1300度高溫焙燒而成。青花具有中國國畫的筆致韻味，由於它是用筆把圖像直接抒畫在瓷器的坯體上，燒成後會在潔自光潤的瓷面上，透出青的國畫般的藝術效果，而且青自相映，幽靚蒼翠，極富藝術魅力。青花瓷由於有官窯生產和民窯生產，藝術風格也不完全相同，尤其是民窯生產的中、低等級的民窯青花瓷，其裝飾風格更是表現潑辣，大膽奔放。

二、歷代青花的演變，鑄就明代民窯青花的輝煌青花瓷最早出現在唐代，然而唐青花並不是唐代陶瓷裝飾的主，在揚州唐城出土的青花瓷片上，青花主體及裝飾多為植物紋，如花草相纏的蔓草紋、寶相花，團形花等，只有少量動物紋、青花調雖鮮豔，並有暈散現象，但調濃處有黑小斑點、胎釉灰、釉質多氣孔，加之唐代尚豪華、器豐滿、華麗，多采用釉裝飾，如:唐三彩在唐代大量盛行。這使得唐青花曇花一現，沒有得到推廣和發展。同樣宋代青花暗藍，不鮮豔、坯體釉質灰黃，如:浙江龍泉城南北宋金少寺出土的青花瓷殘片、胎質較糙，腹壁胎體作紅，部呈白;內外均施釉、和腹上部釉層較厚，釉自中泛藍，青花紋飾繪在外壁胎面、形如盛開的‮花菊‬，青花調暗淡，澤不鮮豔，這與鈷土礦料不純有關，這些因素致使青花裝飾的魅力無法展現。直到元代，青花才開始得到大量發展，元代前中期的青花雖然呈藍中暗灰，但從紋飾構圖和繪畫技巧看來卻頗具匠意，如:獅首紋、象首紋、如意朵雲紋等豐富了器形的變化。到了元代中晚期，景德鎮青花燒造技術完全成，胎體潔白厚重，釉面自裡泛青，光潤透亮，青花料青翠披離，澤光彩鮮亮，裝飾題材也十分豐富，如植物題材方面，除了宋代的牡丹、蓮荷、‮花菊‬、寶相花等外還新增了松、竹、梅、靈芝、蕉葉、棗花、山花、月季等，動物題材方面則新出現了孔雀、白鶴、麒麟、獅子、海馬、異獸等。元代青花還採用免費的戲曲故事作為裝飾畫面，如:蕭何月下追韓信，昭君出，元代青花裝飾藝術，不僅繼承了漢唐現實主義的優良傳統，而且具有自己鮮明的時代特徵，可以說明代景德鎮青花很大程度上是繼承和發展了元代的青花藝術。從燒造技術到制瓷原料和青花料上都為明代民窯青花的發展奠定了基礎。

三、明代民窯青花的裝飾與題材明代前期，以永樂、宣德為代表，這時民窯從胎釉到製作技術比元代有了進一步提高，胎土淘練細，胎體溫潤細膩，輕重適度，釉面平淨，釉層晶瑩肥厚、青花髮深蘭蒼翠，明豔深厚，料透入釉骨，線條往往有暈散現象，很象中國寫意畫在宣紙上形成的墨暈，使畫面顯得深融沉著。永樂、宣德民窯青花料有的採用進口原料，即文獻記載中的“蘇麻離”青料，價格昂貴，但呈好。據從湖田出土的青花瓷片看，雖然早在宣德年間，民窯青花器也有用“進口蘇麻離”青料燒製的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的產品，用得較多的還是國產料、其澤比“蘇麻離”青稍灰，沒有黑的斑點。這樣民窯青花的髮也就有呈上的區別，不如官窯器澤鮮亮。人們總認為民窯無論是技術還是工藝都比較劣，實際上民窯生產在裝飾、器型上已趨豐富多變，製作工藝也臻成。在裝飾上，明代早期民窯青花裝飾採用一筆勾劃的技法，執筆連貫，一氣呵成，青花暈圓潤，筆法簡潔，風格古樸淳厚，如:明代吉祥紋飾蝙蝠、魚紋、如意紋都幾乎是一筆連劃而成，彷彿書法之行草，意到筆到，這種大寫意的中國水墨畫技法運用到青花裝飾上，使得青花裝飾別具一格，獨樹一幟。正應合謝赫《畫品》中的意韻。這種技法的形成即受中國畫的影響又與明代民窯陶瓷器皿大批量生產有關，由於繪瓷匠人勞作的強度大，使得一些青花紋飾裝飾程序化、紋樣也由繁複變為簡略，這樣既降低了繪製的難度，又增加了瓷器的產量。裝飾題材上紋樣，較之元代變化也大。植物紋樣和動物紋樣都很豐富，植物紋中的牡丹、蓮花、薔薇、山茶花等形態比元代生動、富於寫生趣味。動物紋免費龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋，特別是龍紋比之元代，具有裝飾形式化的傾向，龍的整體比元代龍紋豐滿、大。到了明代中期，以成化宣德為代表，景德鎮民窯逐漸改變了樸素凝重的風貌，胎體輕薄，近光透視呈牙白或紅，青料採用國產青料“平等青”也叫“陂塘青。”燒成後呈現柔和、淡雅而透徹的蘭，並且裝飾技法上以勾勒渲染為主，並適應青花料如水墨的特，用渲染填的技法使得所繪紋飾層次豐富，典雅柔和，裝飾輕鬆愉快，疏簡輕柔。花鳥、嬰戲、梵文、龍以及樹石紋飾大量使用，紋飾線條纖細，畫意飄逸瀟灑，可以說不論民窯、官窯都具有這種輕靈秀巧的藝術風韻，如揚州出土的成化年景德鎮民窯燒造的青花碗，青花紋飾筆法暢、疏密有致，蓮花紋採用雙線勾勒填，樹筋採用淡描雙勾法。成化青花瓷器富於秀麗清雅的藝術特，裝飾強，花紋多圖案式，免費規矩花，有的器皿內外“夾彩”並免費“鬥彩”和“填彩。”確實具有別具一格的裝飾意匠。

明代中晚期民窯則以嘉靖，萬曆為代表。自嘉靖起，青花料一改成化青花的淡雅，呈現出一種蘭中泛紫的厚重調，造型也開始趨於多樣化。除了用器皿外，還有各種宗教供器，尤其以道教供器居多。青花紋飾除動、植物，吉祥紋外，還大量出現道教紋飾:如八仙、八寶、八卦、靈芝捧八卦等。青花繪製更加細、畫意瀟灑，人物體態修長、姿態飄逸。萬曆時期新興紋飾更多，萬曆青花瓷風行錦地開光裝飾，開光式樣繁多，有壓字錦、古錢錦、梅花錦以及圓形、長圓形、長方花瓣式樣，紋飾有簡有繁，用筆緻拔，構圖較嚴謹。特別是嘉靖、隆慶以後，由於資木主義因素的發展和官搭民燒製度的實行，有一些高級的民窯青花瓷器，其胎、釉製作的細程度和官窯器相仿，而且紋飾上也可能衝破了官方的規定。據《江西大志》載“青狼藉…於民間，其製作無復分。”可見民窯與官窯制瓷無論在造型、紋飾、工藝上都幾乎沒有多大的差距。這一時期的民窯青花瓷器還有供中、上層地主官僚使用的極細製品，並在瓷上繪有款識。例如:“博物齋藏”

“京兆郡壽房記”

“東書堂”等，萬曆時期，景德鎮民窯還為外銷歐洲特製大批青花器皿，圖案裝飾都為歐洲風格。

明代末期，民窯以天啟、崇禎時期為代表。據《天工開物》載“凡饒鎮所用，以衡、信兩郡山中者為上料，名曰浙料。上高渚邑者為瓷器則用中，豐城諸處者為下也。”這說明青料的使用分為上、中、下三個等級，當時的官窯和民窯燒製的高級青花瓷為上料畫成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由於民窯產品這時已大量供應國內外市場，因而天啟、崇禎時期的民窯青花瓷遍步世界各地。明末民間青花瓷器圖案裝飾題材也豐富多樣，完全突破了歷來官窯圖案規格化的束縛，寫意山水也很盛行，畫面構成上也如國畫配詩題跋。筆者認為，明代末期的青花裝飾對清代民窯青花的藝術風貌也有積極的影響，這種繼承在清代青花的裝飾技法上尤為突出。

四、民窯青花與文人畫、民間藝術的兼容幷蓄民窯青花的發展在很大程度上取了文人畫、民間藝術的營養，尤其受同時代的文人畫影響，明代的文人畫上承元人傳統，至明代中期形成了波瀾壯之勢，如:“吳門四家”的文徵明、沈周、唐寅、仇英等以及後期的陳淳、徐渭。還有一些具有文人氣質的工巧匠人，如制紫砂壺出名的時大彬等。這些文人巧匠不僅對後期的中國繪畫藝術有深遠影響，而且推動了陶瓷繪畫的臻成，特別是在青花領域，表現形式多收中國畫的表現技法。山水、花鳥、人物等無一不能，草草幾筆的山水、人物、還加上國畫的題跋。這種利用青花料特的技法，即可作工筆，也可為寫意。與在宣紙上、絹上作畫有異曲同工之妙。同時，民窯匠人也注重從常生活中汲取養料，如民間剪紙、年畫、木刻版畫，繡織等。題材裝飾也豐富多彩，除大量花果圖案，吉祥紋樣外，還有許多戲曲人物、民間傳說，麒麟異獸，還包括了宗教題材。許多絲織紋飾如團花、纏枝、幾何形等也經常運用到青花瓷的裝飾中。由於民窯青花把許多有用的藝術形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共賞、形成了格調奔放、典雅敦厚的藝術特。

五、結論縱觀景德鎮明代民窯青花特的形式與發展，以及明代陶瓷生產的基木面貌和發展狀況。可以看出，明代景德鎮民窯青花不僅為景德鎮現代陶瓷藝術積累了寶貴的經驗，而且它那奔放、典雅、秀麗的藝術特發了世界陶瓷藝術愛好者的共鳴。

“悠悠歲月，漫漫瓷路。”景德鎮民窯的輝煌不只是代表過去，它更勵了我們這一代青年陶藝愛好者去探索，去追求更高的藝術高峰。

編輯本段瓷器裝飾用彩瓷彩瓷器裝飾用彩，最早是在西晉晚期。在當時南方的一些青瓷上，出現了由褐斑點組成的簡單圖案。進入隋代，便已使用黑彩點畫人物的發冠、眉、眼睛和衣紋。到唐代，又出現了長沙窯的釉下褐彩。釉上彩始於宋。青花、釉裡紅和金彩則在金元時期嶄頭角。

到明代宣德、成化時期，各種彩瓷相繼出現。如宣德年間出現在青花瓷器上的加紅彩，成化時期出現的鬥彩。入清以後，景德鎮創造了藍彩和翠。康熙年間，具有我國陶瓷的獨特裝飾風格的粉彩逐漸形成，雍、乾時達到鼎盛階段。到清代中期，西方裝飾藝術傳到中國，洋彩開始使用。

彩繪用特製的彩料，在瓷器上繪製圖案、紋飾和畫面，以增加器物的美，提高其藝術價值，這一工藝過程，稱為“彩繪。”彩繪瓷器的出現，是中國陶瓷發展史上一個重要的里程碑。明清兩代，為我國彩繪瓷器的大發展時期。釉上彩釉上彩，系在已燒好的瓷器上進行彩繪，再在錦窯中烘烤而成。由於烤燒溫度不高，經受得起這種溫度的料很多，因而彩最為豐富。但由於畫面在釉上，經使用摩擦和同酸鹼接觸之後，便易於褪損變。釉上彩首創於宋磁州窯，是在低溫釉的基礎上發展起來的。始稱“宋紅綠彩。”到了明代，釉上單種彩和多種彩的製作，已經很發達。清以後，釉上彩更多創新，有五彩、琺琅彩、粉彩、鬥彩等。

釉下彩所謂“釉下彩”是指在釉下進行彩繪，亦即在胎體上彩繪之後再罩上一層無透明的釉，以1300攝氏度左右的高溫與瓷器一次燒成。其特點是彩光潤柔和，清淡雅緻，同時，於彩在釉下，不易磨損，不易變。但由於釉下彩的料要經高溫燒成，而能經受高溫的調並不多，所以它的品種遠不及釉上彩那麼豐富。釉下彩為唐代長沙窯所首創。它開始是釉下褐彩，紋飾也比較簡單；然後發展為褐、綠兩彩。宋元以後，便出現了包括青花、釉裡紅、釉下五彩等在內的許多新品種。青花青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然後再施透明釉，在1300攝氏度左右的高溫下一次燒成，呈現藍花紋的釉下彩瓷器。其特點是:只使用一種顏，一次高溫燒成，工序較為簡便，因此在瓷器裝飾上應用廣泛。青花以明宣德所製為佳。其青料來源於國外的一種含鈷礦石，叫作“蘇泥青。”成化以後，開始使用本國青料如“平等青”、“珠明料”等。

現在發現的成的青花製品，為元代後期景德鎮所燒造。青花的燒製成功，是中國製瓷時上劃時代的事件。從此，彩繪便成為主，其他裝飾技法如刻花、劃花、印花等都退居次要地位。

釉裡紅我國古老的釉下彩有青、紅兩大類，青花是青的釉下彩，釉裡紅則是紅的釉下彩。因為它是描繪在釉下的，故稱“釉裡紅。”釉裡紅彩華麗，具有熱烈的氣氛，符合我國的傳統習慣，所以從元代創燒以來，受到廣泛的歡。明清兩代繼續生產，宣德的產品多呈紅，成化的呈則濃豔鮮亮。明中期以後一度衰退，直到清康熙才得以恢復。雍正時的產品更趨進，澤鮮紅，成品率高。青花釉裡紅俗稱“青花加紫”即在青花紋飾間用銅紅加繪果實、花蕊等。這一品種最早見於元代，明初一度中止，宣德時再度出現，至清代仍延續不斷。但由於燒成難度大，一直被視為我國古瓷的名貴品種。

青花釉裡紅是元代景德鎮創燒的傑出代表作之一。同時還以其彩絢美而著稱，如和青花雲紋和釉裡紅龍龍紋澤都很鮮豔，融匯一體，十分絢麗。

明清五彩瓷明、清兩代是中國彩瓷高度發展繁榮的鼎盛時期。彩瓷分釉上彩和釉下彩兩大類別。釉下彩繪的歷史可以追溯到唐代的長沙窯。長沙窯用褐、綠、藍彩在瓷胎上繪畫，花紋有各圓點組成的圖案、花鳥、人物、走獸、詩詞等，技法嫡，構圖美觀，為瓷器的裝飾開闢了新的溪徑。不過長沙窯所燒製的是青釉釉下彩繪瓷，與後世的白釉薄胎彩瓷風格迥異。到了宋、金時期，彩瓷有了新的發展，磁州窯系的白釉黑彩、白釉醬彩、綠釉黑彩、白釉紅綠黃彩，定窯的白釉黑彩、白釉紅彩、白釉金彩、黑釉金彩，吉州窯的白釉褐彩等，品類繁多，風格各異，繪畫題材也極為豐富，包括各種圖案、飛禽、走獸、花鳥、魚蟲、人物和詩詞等，構圖新穎活潑，畫風自然瀟灑。除紅、綠、黃彩和金彩繪於釉上外，其它均為釉下彩。

元代景德鎮的青花瓷器是這一時代最負盛名的釉下彩瓷。釉下青花最早出現於唐代，但唐、宋的青花瓷均不成，產量很低，傳不廠，尚屬初創階段。到元代，青花瓷成為景德鎮的主要產品。元青花的胎釉是在宋代青白瓷的基礎上發展起來的，它比北方磁州窯系的白瓷胎質堅薄，釉質光潤明亮。胎面用青花描繪各種繁麗的花紋，再罩一層白中微閃青的透明釉，用高溫一次燒成。青花澤幽雅明快，青翠披離，快人官，令人賞心悅目。除青花外，釉裡紅也是元代著名的釉下彩瓷。與青花瓷所用繪畫原料氧化鑽不同，釉裡紅以氧化銅為呈劑。成功的作品顏紅豔，花紋瀟灑。裝飾內容和繪畫風格與青花基本一致。還有用青花、釉裡紅同施於一器之上，並加鏤空裝飾的美作品，青紅相映，尤為美觀。此外元代的藍釉金彩、藍地白花也是非常名貴的品種。

明代出現了唐、宋以後中國製瓷業的第三個歷史高。此時的景德鎮已發展成為天下窯器所聚的全國瓷業中心，故有“有明一代，至至美之瓷，莫不出於景德鎮”之說。特別是彩瓷生產的突飛猛進，揭開了數千年來陶瓷史上嶄新的也是最為光輝燦爛的一頁。明朝的彩瓷以青花、釉裡紅、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相結合的青花五彩、鬥彩等品種最為著稱，其次還有白釉紅彩、白釉醬彩、白釉綠彩、青花紅彩、黃釉青花、黃釉紅彩、黃釉綠彩、黃釉紫彩、紅釉綠彩、醬釉綠彩、素三彩等許多名目。